2010年12月27日 星期一

狀況

狀況糟糕透頂

連續幾天睡不好,只能一直玩唉奉的小遊戲,像著魔一樣

自己不開心,也不停地讓身邊的人不開心

工作進度總是有的,但沒像之前剛開始全力專注的時候一樣有勁

好的狀況沒有好多久,壞的馬上來

我想我煩透了

不然,不會跑上來寫東西

還是努力告訴自己要打起精神來過每一天

但還是好想大叫

那天走錯了路才忽然發現自己原來已經回不去在那長大的24路

在車上淚流滿面

 

天快亮了,窗外的遠方高鐵列車剛疾駛而過

2010年8月14日 星期六

幾點對「新世代」小說的想法與回應

許久沒有發文了,不過最近關於小說、文學不知怎麼搞地想要說點話,也才終結了因為計畫工作、碩論寫作而生的發文乾旱期。
前面兩篇文章是我在「文學創作者」網站的論壇上看到的,論壇上有很多從季季在《文訊》的「新世代」小說專題發表的文章所衍生出來的討論,大家有興趣可以去看。其中我挑出了季季那篇文章以及我在清大人社的學弟朱宥勳的文章來給有在看這個部落格的人參考對照的(有多少人呀?),不過我在這邊主要還是要回應季季:朱宥勳的文章雖然行文迂迴,不過立場鮮明,也可以說是被季季的文章所討論的「新世代」小說作者的一種反應,而我的回應是採取不同的路徑。
進入正題。其實季季的討論分析很簡單,重點就是現在未滿三十歲的年輕作者們,在生活經驗上、以及基本的寫作功夫上有所限制,使得寫作出來的作品沒有辦法深刻地扣緊我們腳底踩著的土地,而在文學藝術的發揮上,也有不足之處。解決之道,就是要年輕的作者們,重新「回到鄉土」的懷抱之中,才能夠擺脫「偽鄉土」的寫作困境。季季的看法,相信某方面也與許多文壇前輩相同。
但季季以及抱持類似看法的文壇前輩恐怕不曉得這樣的看法在觀點上有很大的盲點。
首先,在寫作題材上有所侷限、或是缺乏鄉土的深刻體認與關懷,並不是未滿三十歲的年輕小說作者的專利,許多壯年派的小說作者也都有一樣的問題,如果題材不是在情慾(同性戀或異性戀或飄移等等)、記憶(好含混的詞啊!)、家族/家族史,就是隱藏在華麗的詞藻與炫目的技巧背後老套、乾癟、缺乏想像力的國族想像或政治理念,而半調子的文學/社會理論在小說中的操練耍弄,更早已出現多時而非當今年輕作者起的頭,把「偽鄉土」這三個字只壓到台灣一整代的年輕小說作者身上,實在很難說是公允的意見。
再來,更深入的問題是,如果這些作品並不夠好、並不符合期待,那為什麼我們老是在文學獎、小說選集、文學刊物上看到這些東西呢?那不就是評審、編輯放行的結果嗎?
「年輕的作者都有完全相同的生活經驗、甚至是經驗匱乏而難以產出令人驚豔的作品」這樣的命題從來都沒有辦法說服我,因為北美、日本、西歐、北歐這些國家的發展都比現今的台灣還要更和平、開放、高度都市化、高度現代化,那為什麼現在我們在書店都是看到從這些國家湧進的精彩小說?而台灣的小說大部分都因為「不夠精彩」、「不夠有創意」而銷售慘澹?難道真的是台灣有志於寫小說的年輕作者比較沒有內涵嗎?或是他們的生活真的比起其他國家還要無趣嗎?或者是他們所擁有的生活經驗比較不值得一提、不應該出現在小說中嗎?
一個新進、年輕的作者,除了以自身經驗作為寫作的資源與基底之外,還會從那些得到肯定、得到發表機會站上檯面的作品中,揣摩怎麼樣的寫作、怎麼樣的標準會在文壇中被認定是「好的」,那麼,如果我們在檯面上看到的,都是「偽鄉土」的作品,那麼哪個期望作品被看到的作者敢不照做呢?
簡單來說,像是季季這篇文章這種給予年輕作者「教戰手冊」立場的觀點,最大的問題就是缺少反身性的思考,忘卻了下評論與觀點的同時,自己本身也是文壇的一部份,而且還是打造後進晚輩所身處的環境的始作俑者!而沒有意識到這點,自然也就不會意識到當今台灣文壇、小說界本身有什麼問題有什麼限制,或者即便意識到了,也會伸手輕輕一推,讓「大環境」三個字去承擔一切的罪名,讓讀者以及後輩去承擔一切的後果,最後在標點符號上、語法上斤斤計較,大嘆新世代語文能力退步(請問什麼叫語言能力退步?從文言文轉成白話文是不是一種退步?古英文的語法一定比現代英文還要好?漢字的日文一定比假名的日文還要高尚?)、社會關懷不足,而不會瞭解到編輯者將自己的作品選入年度選集是多麼嚴重的事情、而將選集變成長篇小說的試閱本、廣告平台對於新進的小說作者是多壞的示範,對台灣的文學發展有多大的傷害。(就這點而言,季季其實不應該在這個指責中的,並且反而要給予肯定的,因為她身為97年小說選的主編有意識地停止了這樣的現象,但很可惜,到了下一個年度的主編手上,我們看到了不幸的發展)
當然,台灣的小說發展還有很多複雜的問題在其中,並不僅僅是只在年輕作者這個主題上,只是缺乏反身性的思考與反省能力,確實是其中一個造成現今台灣小說發展困境重要原因,因為,如果一個環境的打造者能夠意識到自己參與其中的環境是有什麼樣的限制,就不會產生文學上的「強制拆遷」,強要年輕的作者採取某種生活方式、信仰某種藝術美學,然後寫出一大堆看起來像的作品,畢竟台灣早就是開放、多元的社會了啊!

2010年8月13日 星期五

文學寫作的強制拆遷:談談「鄉土」寫作(轉自「文學創作者」論壇)

http://www.yon.com.tw/modules/newbb/viewtopic.php?topic_id=4732&forum=16&viewmode=flat&order=ASC&start=0◎朱宥勳

那天,我收到一封「強制搬遷」的信。它告訴我們這類「青年寫作者」(意思是年紀輕輕,就不知為什麼誤入文學、寫作之途的孩子):你們寫得很糟!你們不能再這樣下去了!
本來斜倚著身子拆信的我,嚇得連忙正襟危坐,覺得似乎還不夠恭敬,於是特別關掉了正在轉播球賽的justin和叮叮作響的噗浪,用最虔敬的心開始讀了起來。之所以這麼尊重這封信,是因為我向來都知道我們寫得還不夠好,所以如果有人願意指點迷津,當然求之不得。
拜讀完畢之後,我虔誠的眼神想必蒙上了一層輕盈的迷惑。
它開的藥方是:你們遠離「鄉土」太遠了。回來寫鄉土吧。
這一個神聖的召喚可是非同小可。我腦中瞬間閃過幾個談論「鄉土」的場合,比如在日據時期大力推動台灣話文的黃石輝前輩,或者在戒嚴時期遊走政治刀鋒的鄉土文學論戰諸前賢們。但我沒有異族語言要對抗,更還沒有告密逮捕的時局威脅我。相反地,正如信上所說,好多好多地方都在鼓勵我等族類書寫「本地的風土民情」這則召喚確實神聖,就像是摩西的十誡,但我有點疑惑:我是希伯來人嗎?我的出生年不是1988年嗎?資質駑鈍的我一直在這些瑣碎的問題上面打轉,以至於我覺得必須認真思索下面這個問題:
當它談論「鄉土」,它指的是什麼?
最直觀的看法是:我所生長生活之處,便是鄉土。所以今天不管我出生在東京還是官田、混跡在台北還是母體,這些地方就是我的本鄉本土。在(可能)變動不居的現代生活裡,「鄉土」是一個夾帶有時間意味的空間名詞,它指的是我曾在某段時間佔用了某個空間的點,並與這個空間中其他的人事物發生關係。對我來說,那就是8歲生日那天的鶯歌鎮、12歲停電夜晚的桃園、15歲感染腸病毒的九份、16歲初吻的台北……這份名單會一直變長,只要我還活著。它很難被精確定義,因為很多時候我也不確定我自己在哪裡。比如說,當我在東京用MSN對人在台灣的女友唱搖籃曲的時候,這時候究竟是我在她身邊(台灣)還是她在我身邊(東京)?或者,會不會我們兩個的靈魂已經透過某些電子訊號的輸送,那時正遠在地球上空數萬公里的衛星上羞答答地相逢?然後一回神,我把咖啡打翻到筆記型電腦上了,燙得猛甩手——我回來了,東京的咖啡真貴哪。
這樣的鄉土,能不能滿足它所指點給我的「神聖的召喚」?似乎是不行的,因為它語帶指責地描述我們:
不管家住鄉村或城市,消費社會的幽靈無孔不入,他們的小說出現了
新鄉土;故事背景大多在咖啡館、餐館、KTV、酒吧、網咖、夜店、
三溫暖、電影院、百貨公司,以及電腦裡浩瀚無際的虛擬世界……。
我有點傷心。因為我們所在的消費社會的確不太完美,咖啡館太貴而餐館太難吃,KTV總是讓一個人的孤單更孤單,網咖和電影院的座位常被煙蒂燒出洞來,三溫暖……這哪來的?這似乎不是「我們」的鄉土。但更令人傷心的是,我們在這不完美的消費社會裡面努力地生活,小小的抵抗、小小的憂鬱以及小小的不知所措,而這一切卻被說成是「幽靈」。這一魅影的反面是我們所沒能寫、沒能過的生活,它說:「因而他們的小說也少有陽光、村落、田野、山嶺。」(順帶一提,這一切比奇堡裡面幾乎都有——算吧?)太宰治說,「生而為人,我很抱歉。」我卻差點要向它懺悔:「生不為人,我很抱歉」
所以我出局了:我的鄉土不是鄉土。我的生活只是一齣歌劇魅影。
於是我們讀出了「鄉土」的第二層意義。其實最大的誤解在「鄉」字上面。我們單純地以為「鄉」就是我們所佔據、所源出的時空。可是「鄉」在它們的用法裡面是一個地理學字眼:「鄉」是相對於「城」而存在的,造詞是「鄉村」、「鄉鎮」。所以城市出局,鄉土生焉。「土」則是一個偽裝城物理名詞的抽像名詞。它表面上是指涉「土地」——水稻啊、白鷺鷥啊、水牛啊之類的農業相關意象。不過事實上,它包含的比這更多,它其實傳承了一群揉合了左派關懷和寫實主義傳統的文學元素。如果我今天寫一篇關於漁民、神棍、失業工人的小說,這是「土」。但如果我寫的是吟詩的小地主、開化肥公司的供應商、經手玉米貿易的小職員,這就不土。「土」和「鄉」一樣,都是對立於城市的概念,而城市不知道為什麼,總是被想像成脫離土地的「天空之城」(我還真希望是,這樣還可以撿到從天而降的少女)。但是「土」的左派關懷讓城市裡面的某些角色可以是鄉土,比如從鷹架上摔傷的工人就可以寫成鄉土故事,而從鷹架上摔傷的「青年寫作者」就註定是一個小資情調的故事,一定是蒼白貧血,艱澀難解的。我不願意說這是「階級」的差別,因為嚴格的社會學定義會指出,這種分類方式基本上不是精確的階級分類,只能說是我們賦予某種職業一些屬性。
而它,那封前來點醒(或斥責?)我的信,運用的就是這樣的分類邏輯,所以無怪乎我們的生活會被視為幽靈。
而這種分類邏輯也不見得完全糟糕,只是當它成為一種優勢的指導語時,就會讓我萬分困惑。如同我一直視為同齡小說寫作者領先群的楊富閔,他的小說絕對鄉土,毫無異議,而且寫得超級好。可是,我去寫鄉土,能夠寫得一樣好嗎?我記憶中最鄉土的地方在鶯歌,而鶯歌在我就學時就已經是台北-桃園鐵路間中型的站點,這幾年人口更是狂長。
而且,就算能夠一樣好,我們要兩個楊富閔做什麼?
在它的建言之中,也誠摯地提醒我輩,要寫「自己熟悉的事物」。於是這封信其實完全應當讀作一封關於文學寫作的強制拆遷啟事。它的論證是這樣的:你們應當寫鄉土,而且你們應當寫自己熟悉的事物,所以你們應當立即搬去鄉土所在的地方,搬離你們現在的生活。
蘇格拉底說:「未經反省的生活是不值得過的。」2010年我輩「青年寫作者」在盛夏之中收到的訊息卻是:「你的生活是不值得過的。」搬家吧。反正你現在的生活再怎麼過下去,也寫不出什麼好鄉好土。
六年級小說家被冠以「新鄉土」之名時,我常覺得這種定義方式太過鬆散。這個名詞把「鄉土」擴大為我們所談的第一種意義,因此也就等於沒有定義。但不料「七年級」、「八零後」才不過剛對這個世界探頭探腦,又被按上了「鄉土」這個詞,說我們寫消費社會的幽靈鄉土,然後再用第二種定義斥責我們不是鄉土。問題是這兩個字根本很少在我腦海裡面出現啊。
但幸好,我還比這封信的主人年輕幾歲,因此面對它的苦心孤詣我能夠理解,並且諒解地微笑。我行李不多,搬起家來尚稱靈便,而且我是寫小說的,我大可以寫一篇小說來談搬家這件事。虛構、謊言、無中生有,本來就是我的興趣,它大可以放心:我就算一直窩在原地,也能騙得它以為我乖乖搬進「大愛村」的。
讓我們對神聖的召喚微笑,在虛構的敘事地址上見。

原載於:

新鄉土的本體與偽鄉土的弔詭 —側看80後台灣小說新世代現象(原載於《文訊》)

◆季季 作家、政大「文學創作坊」指導教師

※對這些80後台灣小說新世代寫手來說,無論處在怎樣的環境,面臨著怎樣的挑戰,這一切都是學習與試煉,也是邁向成熟必經的過程。如果能在紛紜歧路中不斷的自我省視,提升,累積,小說一定能越寫越好的。※
《文訊》編輯為「台灣文壇新人錄──小說篇」專題來約稿,要我談談近幾年來「印象深刻的年輕小說創作者,以及他們的創作面向,希望以1980年後出生為主……。」

勉為應允之後回想了一下,80後世代在文壇開始出頭,大約是新世紀之初,十年以來又有不少新人出列,但整體經濟、文化環境劇變,小說新人面對的挑戰更複雜,發表作品則比前兩世代更不易,只能如走唱人般在網路與文學獎之間尋求發聲;能在文壇建立聲名者不多,得以在文學出版社出書者更少。這些現象當然也涵蓋了創作面向,而且更值得深思。所以我想換個角度,以近些年來參與各文學獎評審的經驗,「側看」80後小說新世代的現象。最後留點篇幅,略談兩位過去幾年表現不錯,未來應該也有前景的新秀。
★ 生活面向窄化,寫作基本功不足
提到「80後」,很多人可能先想到大陸的韓寒(1982~),他高一升高二時七科不及格而留級,高二升高三時(1999)又七科不及格而遭退學,但2000年即以描寫初中生活的長篇《三重門》成名,迄今暢銷兩百多萬冊,並已出版14部作品。此外,他21歲開始賽車生涯,最近還創辦《獨唱團》雜誌備受矚目。我沒讀過韓寒的小說,不便妄論其優劣高下,但對比台灣的80後寫手,「韓寒現象」提供我們另一角度的思考:台灣的80後世代,如果連續兩年七科不及格,還能擁有那樣的自信嗎?父母會用怎樣的態度對待他?社會能否讓他得到發展的空間?台灣的80後作家,是否一定要有高學歷?(上世紀的黃春明、七等生及我都沒讀大學)
十幾年來,台灣廣設大學,鼓勵高學歷,當韓寒在教育體制外蓄積能量發展長才時,台灣的80後寫手大多還在校園裡「深造」。遺憾的是,這些學士生或碩、博士生的作品,錯別字多,誤用成語,有的連標點符號都不會用;不是語氣未了即用句點,就是一段數百字只有一個句點。有些獲得文學獎的作品,仍然有類似的缺失(發表前已由編輯改過,你是看不到的)。
其實,標點符號等「基本功」應該在初、高中階段就已學會,升了大學讀了碩、博班還如此,顯見他們的語文基礎教育有問題。所以我常勸政大「文學創作坊」的學生要自求多福:閱讀名家作品時,不只賞析故事、文字、結構、意象,「最好連標點符號也讀進去」。
80 後寫手在大學也許讀了不少文學經典或創作理論。寫作是他們課餘的興趣,得文學獎是意外的驚喜;但因發表的園地有限,大多有成名的焦慮,生活裡除了應付一般的學期報告或畢業論文,還要花不少時間寫網誌或經營部落格,尋求其他的發聲管道。然而他們的生活範圍「宅」,生活經驗也「窄」,又不善(或不願)觀察人情世故,作品常出現邏輯不一的矛盾或常識的錯誤。
他們成長於解嚴之後的開放社會,可以更自由的閱讀與吸收;啟蒙寫作時雖不像前兩世代那麼受到魔幻寫實的召喚,但網路文學,村上春樹,後現代,《魔戒》、《哈利波特》、《達文西密碼》,以及全球化之後大量引進的各國暢銷書,或多或少迷亂了他們的眼睛,影響了他們的創作走向。尤其台灣出版界引進國外暢銷書大多是搶譯,許多譯文未經消化,照著西式語法直譯,而社會價值觀傾向「暢銷就是流行」,他們模仿流行寫作,作品經常出現「他的衣服被太陽晾乾了」、「他的時間被用完了」之類的西化語句。我甚至在某校文學獎評到以美國人在大草原養牛為背景的作品,看起來完全像翻譯小說。作者似有意藉此展現想像力與創新風格,但也因此喪失了台灣小說的本體形貌。
★ 想像空間受到壓縮,小說取材大同小異
80 後寫手生長的年代,台灣的城鄉差距日漸縮小,傳統農業社會改觀,鄉土的本體與形貌也不斷產生量變與質變。不管家住鄉村或城市,消費社會的幽靈無孔不入,他們的小說出現了新鄉土;故事背景大多在咖啡館、餐館、KTV、酒吧、網咖、夜店、三溫暖、電影院、百貨公司,以及電腦裡浩瀚無際的虛擬世界……。他們的腦子裡裝了沉重的學院書袋,也裝了混亂的消費資訊與網路媚俗,想像的空間不斷受到壓縮,小說取材的背景大同小異,人物也大多蒼白、孤獨;敏感、脆弱;內心陰暗、呢喃自語。因而他們的小說也少有陽光、村落、田野、山嶺;偶爾出現則像一幅粉彩畫,缺乏土地的真實感。他們善於描寫孤獨,不善於說故事,人物的生活缺少轉折,情節都靠敘述進行,小說人物說的話像平面描述,不像生活人物說的話能呈現情緒起伏與語言節奏。
生活經驗當然會影響小說寫作,譬如家族書寫,由於社會開始「少子化」,他們少有機會「走親戚」,寫的時候又不請教長輩,自己發揮「聯想力」拼湊,結果常把親戚的稱謂寫錯:例如稱媽媽的弟弟為「叔叔」(應該是舅舅),稱太太的父親為「親家」(應該是岳父),稱父親的妹妹為「阿姨」(應該是姑姑);甚至父母在家中的排行也算不清楚。類似的謬誤在各種文學獎作品裡層出不窮,讓人不禁扼腕嘆息。2007年獲得時報文學獎小說首獎的〈手機小說〉,是我印象最深刻的例子。這篇小說緊扣現代潮流,以手機裡新推出的日本小說及父母間的簡訊串連情節,藉「我」隨母親返鄉探望阿嬤的病,間接帶出父親的外遇;文字、層次亦都流暢清晰,頗見作者才華。但「我」回到阿嬤的家見到「大伯母二伯母三嬸五姨」,後來又見到「二伯三叔四叔五哥」;在台北的父親寫給母親的簡訊則有「大哥三姊五妹」……。作者有意表達阿嬤子女眾多且孝順,但眾多子女在小說裡排行混亂,面目模糊,連「我老爸」到底排行第幾都不清楚。又如父親的「五妹」應該是「五姑」,也寫成了「五姨」。參與那屆評審的委員也許沒看出這些排行與稱謂的邏輯問題,或認為這些問題只是枝微末節,「小疵」不掩大瑜?然而小說寫的是人的生活,細節是串連人物、情節的血肉;曹雪芹、張愛玲、高陽等人的小說,大大小小的親戚一層又一層,哪一個的稱謂或排行可以寫錯?他們的小說之所以迷人,原因之一即是對生活細節巨細靡遺的鋪排。
〈手機小說〉的作者陳栢青(1983~),是80後耀眼的新秀之一,希望他不介意我提出這些問題,將來出書時能予以改正。
這個例子也讓我想到,連陳栢青這樣聰慧的寫手都有此狀況,其他才華不如他的同世代寫手的問題其實更多,只是限於篇幅無法一一贅述。我想,「寫你了解的事」是基本原則,凡不了解的都應查清楚再寫。更重要的是寫完要細心的反覆檢視與修改,一方面是現在的電腦打字容易出現同音不同義的字,另方面是我們寫作時,對一個人、一件事、一句話、一個場景(或更多)的記憶、想像、意象,往往需要一再的思考與篩選,才能慢慢描摹清楚或形塑完整。海明威(1954年諾貝爾文學獎得主)的《戰地春夢》,最後一頁「重寫了39次」;《老人與海》的原稿「看過兩百次才完工」,這樣的寫作態度是值得新世代學習的。
★ 遊走地方文學獎,鄉土的扭曲與妥協
80 後的寫手,也和前兩代作家一樣,大多通過大報文學獎成名。但新世紀之後,經濟環境萎縮,網路興起也擠壓平面媒體空間,導致少數報紙、雜誌關門,多數副刊改變生態,他們即使得了文學獎,仍很難再在大報發表小說。相對的是工商企業、宗教團體、慈善機構,為了塑造形象而紛紛設立大多有特定宗旨的文學獎,各縣市文化局舉辦的文學獎也強調本土意識,明訂徵文宗旨必須具有地方特色。80後寫手參加這些文學獎必須意識先行,構思故事之前要先研究各類徵文宗旨與字數限制。尤其是地方文學獎,他們不熟悉各地的地理背景與風土人物,只好參考網路上各種真偽難辨的資訊,以想像的真實塑造他們想像的鄉土。就創作來說,這是想像力與寫實能力的挑戰,卻也是一種鄉土意識的扭曲與妥協。
80後世代與其他世代同時遊走參賽,結果出現了許多「偽鄉土」的小說。我在不同的縣市文學獎評審時,雖也看到一些感人的鄉土小說,但多數作品只有刻板的鄉土骨架,未能呈現密實的鄉土肌理與人物特色。譬如寫農村,有關水稻、蔬菜、水果的種植與採收是很重要的生活內容,但他們不了解季節、溫度、施肥等專業問題,往往避重就輕,簡單略過。更荒謬的是,他們誤以為參加地方文學獎必須用閩南語對白才「政治正確」,然而在日常生活裡連閩南語也很少說,當然無法寫出準確的閩南語用字;小說人物說的閩南語大多有音無義,連我這個台灣人也不免一頭霧水,「哪攏看無?」
適切的方言確實能強化鄉土小說的本體,但寫出的閩南語對白如果「音、義不符」(甚至相去甚遠),不但削弱了文學的質地,也會造成閱讀的障礙,文化的污染,歷史的災難。
凡此種種,都是「偽鄉土」小說的弔詭。我建議地方文學獎最好取消特定宗旨,讓80後世代能更自由的以他們最擅長的體裁寫作,文學質量當會更為圓熟。
★ 面對紛紜歧路,新世代更需沉潛心靈
以上這些現象,無非是在說明80後寫手處在怎樣的環境,面臨著怎樣的挑戰。對他們來說,這一切都是學習與試煉,也是邁向成熟必經的過程。如果能在紛紜歧路中不斷的自我省視、提升、累積,小說一定能越寫越好的。
不過寫作才華有高下,個人涵養也不同,在同樣的大環境中仍有比較能沉潛心靈的寫作者。本次專題企畫邀請了九位新世代(當然難免遺珠)各寫一篇小說,並附創作觀與簡介,讓讀者對他們有更進一步的了解。一半以上的作者,我曾在不同的文學獎評過他們的作品,其中的賴志穎(1981~)與楊富閔(1987~),表現最為突出,善於說故事,想像力與寫實能力俱佳。他們都曾得到《自由時報》「林榮三文學獎」短篇小說首獎(賴志穎第二屆,2006年;楊富閔第五屆,2009年),也都受到文學出版社重視,已經出版第一本小說集(賴志穎《匿逃者》,2008年6月,印刻;楊富閔《花甲男孩》,2010年5月,九歌)。
賴志穎的專修是微生物學,會唱男高音及演奏中外樂器,才華比一般作者多元,使他的小說結構更嚴謹,更講求節奏與意象。他讀建中高一即開始寫作,但第一本書僅收錄2004至2007年間的十篇作品。出書之後即赴加拿大蒙特婁攻讀「自然資源科學系」博士班,研究實驗「北極微生物」,這兩年作品較少。不過那特殊的北地經驗,想必有一日會在他的小說裡以另一種形式現身。
楊富閔讀的是中文系,目前就讀台大台文所。他把讀過的書全都化為故鄉﹙台南大內﹚的鄉土,又把大內的鄉土全部化為小說的鄉土;第一本書收錄的八篇小說發表於2008至2010年間,均是朝氣生猛的鄉土作品。
在 80後寫手中,楊富閔的鄉土能量最飽滿,語言最鮮活,阿公阿嬤在各篇作品中穿梭轉換;即使〈唱歌呼你聽〉的場景換到了台中(因為要參加台中縣文學獎),我們也看得出那個老病阿公的魂魄其實來自台南大內。他的特色之一是對病、老、死亡永不疲憊的書寫,另一特色是善用現代科技與流行產品串連小說情節,即使人物的內心深沉悲苦,也不失幽默、自嘲與寬容的人性本質。今年24歲的楊富閔,已踏出一片他所獨有的新鄉土;這片廣袤的田野必會不斷延伸,更加豐饒。

2010年5月21日 星期五

批判者的兩難

我說的是對社會現象的批判

一個批判者好的批判者,照理來說要有洞悉事情的能力,能夠下一個犀利準確的批判,直指事情核心,甚至於還能夠瞭解應該用什麼樣的策略來批判,批判之後造成什麼後果。

但是,一個批判者,我是說立意良善的批判者,何嘗不希望自己的批判是無效或者會隨著事情的演變而變得無效?因為這意味著,他所在意的事情走向他理想的方向去,對他來說,批判的目的不就在於此?

只有存心不良的批判者才會希望事情越來越糟以致於越證明自己所言不假。

批判者的批判,目的真的百分之一百達到時,就是讓自己的批判無效。

只能說,這就是批判者的兩難。當然事情並不總是往好或總是往壞的方向走去,而是好壞參雜讓人難以捉摸,這時候深刻細緻的討論與思考就很重要了,才能處理這種複雜的狀況。

但是要如何讓能夠處理複雜事物的思考與討論不會減低的了批判的力度?這就是從事知識與世界的探索中,最困難的目標了。

2010年5月20日 星期四

泰國農民站起來了

泰國農民站起來了

這篇文章寫得真好,光看了前兩段就知道是出自高手的手筆,相較於台灣對於泰國動亂的報導,嘖嘖,那些記者應該去吃一些不太乾淨的東西。